Este artículo quiere ser una contribución al ya abundante material escrito y publicado sobre la película Las Herederas, recogido ampliamente por la crítica internacional y la paraguaya. Se estructura a partir de dos artículos publicados en el Correo Semanal de Última Hora de febrero de este año por quien esto escribe, al que se han adherido otros insumos de cosecha propia.
El texto se alimenta a su vez de constataciones de gustos y preferencias de diversos públicos, de otras voces, como las del director, el productor y las actrices; lo que permite a estas líneas hoy, a once meses del estreno berlinés de Las Herederas, proseguir dibujando otras líneas de fuga. Se incluyen aquí esbozos que destacan elementos más específicos, como la recepción e impacto de su estreno en la capital alemana, la importancia de la narrativa, la creación de una estética de imagen específica, o la relación entre este cine y la realidad socio-cultural del Paraguay. Pienso firmemente que en estos tiempos de restauración neo-conservadora y anhelante del pasado que afrontamos, el nacimiento de una obra de arte como Las Herederas es la mejor noticia que podemos recibir como sociedad.
Explorando las contradicciones y la deriva de la situación existencial de mujeres como protagonistas de su historia, Marcelo Martinessi nos ofrece en su primer largometraje una visión sincera y alentadora sobre los modos de escapar al veredicto social y la ignorancia. Una película generosa, plena de construcciones éticas, formulando ideas de transformación personal y social. Un retrato de mujeres de la tercera edad y sus circunstancias, desde donde poder amplificar el contexto social y cultural que contiene a estos cuerpos, confirma la intención humanista de un cine de autor centrado en una constelación femenina.
En esta película, Martinessi hizo de la herencia de culpas y prejuicios el material mismo de su película. Calibrando la trama de la historia, prefiriendo la periferia y las márgenes a una dramaturgia explícita en forma y fondo, se aleja de lugares comunes, de clichés del género dramático. Por ejemplo, evadiendo las escenas que se suponía eran el clímax, intentando así frustrar las expectativas del espectador en esta púdica fábula.
El cineasta plantea grandes interrogantes, que beben de fuentes de la ansiedad social e individual, escenificadas -traducidas- a un drama existencial sobre el amor o su falta. Lo hace a través de un melodrama mínimo, que otorga a las primeras escenas del film un encanto anticuado pero que rápidamente se convierte en una fábula trepidante dónde el despojo, la separación, el encierro y la libertad recobrada se funden en un viaje de liberación personal para la protagonista. La semilla que pudo hacer germinar el autor dentro de un paisaje emocional y social estéril, hace que la película tenga un cariz de extrañeza, sosteniendo verosímilmente un Zeitgeist a la paraguaya, aún cristalizando, quizás a punto de estallar. De abrir sus costuras y prejuicios, la cabal aceptación de derechos humanos fundamentales para todos sus habitantes.
Alemania, hora cero. Las Herederas llega(n) a Berlin
El viernes 16 de febrero de 2018, día del estreno de la película Las Herederas de Marcelo Martinessi en la Competencia Oficial de la 68º Berlinale, la capital alemana quedó electrizada con la rompedora propuesta de este artefacto fílmico, acompañado por la presencia y energía del director, el elenco, el equipo técnico, productores e invitados a conformar la delegación oficial.
Como primera percepción de la alta temperatura competitiva de esta 68º edición del Festival, con cerca de cuatrocientos trabajos en exhibición, el debut de la película paraguaya tuvo una recepción amplia y demasiado cálida entre el público y la prensa locales. El comentario general de la crítica especializada señalaba ya, los primeros días de febrero, el acierto del film en equilibrar un estudio de identidad femenina, realizar un comentario sobre una élite privilegiada de un remoto país latinoamericano, y el tratamiento valiente y original ante otras formas de amar. La caligrafía personal y poética de Martinessi inevitablemente desembocó en equivalente inquietud política, al retratar la identidad de sus personajes en su espacio vital.
Y ha sido el Festival de Cine de Berlín quién pioneramente cortejó la película en sus fases de pre-producción, tras sendas apuestas de apoyo instituídas por el fondo fílmico alemán World Cinema Fund y por el programa Berlinale Talents. La 68º Berlinale declaró su amor incondicional a la caracterización lograda por la actriz Ana Brun, recibiendo el Oso de Plata a la mejor interpretación femenina; para luego ofrecer otro Oso de Plata, denominado Premio Alfred Bauer al director, destacando su aporte a nuevas perspectivas en el arte cinematográfico.
Si al doble palmarés añadimos el Premio FIPRESCI de la crítica cinematográfica internacional, un Premio Teddy y otro premio de la Asociación de Críticos Independientes, ya sumamos cinco distintos galardones recibidos en Berlín. Una épica y absolutamente curiosa recepción a la primera película paraguaya en la Competencia Oficial.
Señalando más precisamente algunos aspectos éticos y estéticos fuertemente ligados a la filosofía de este encuentro fílmico. Hortensia Völckers, la Directora Artística de la Fundación Federal de Cultura Alemana es muy clara al explicar la misión de una política cultural audiovisual políticamente comprometida: "El World Cinema Fund trae a la pantalla grande películas que los medios de comunicación no habrían dado la oportunidad: obras ásperas, radicales y de riesgo, de directores talentosos de regiones lejanas de las metrópolis occidentales. Estos películas deberían contrarrestar la mentalidad autoreferencial nacional y la amnesia global sobre estos lugares.”
En la primera proyección dedicada a la prensa acreditada en el Festival, a la mañana de un viernes invernal, fue posible desvelar las marcas del cine de Martinessi, su escritura dinámica y actoralmente orgánica. Las herederas, su primer largometrajei, estrenó la participación paraguaya en sesenta y ocho años dentro de la Competencia Oficial de Berlinale, junto a otros veintitrés. El jurado, presidido por el director alemán Tom Twykle, la actriz Cécile de France (Bélgica), el fotógrafo y ex-director de la Filmoteca Española Chema Prado (España), la productora Adele Romanski (EE. UU.), el compositor Ryūichi Sakamoto (Japón) y la crítica de cine Stephanie Zacharek (EE. UU.) fue fulminante al corazón en la noche de premiación: compensaron el coraje y sensibilidad de esta historia. Y valoraron la eficacia de su poder narrativo, capaz de interpelar al espectador su esquema de creencias e ideas.
Trazos e invención de un gineceo fílmico
Martinessi firma con matices severos y agridulce ironía este melodrama vibrante, su opera prima en la que invirtió cinco años, introduciéndonos una galería de mujeres inmersas en sus peripecias existenciales. Su escritura es enriquecida gracias a una visualidad enclavada en espacios interiores, donde yacen objetos burguesamente cotidianos o la escenografía de una cárcel tremenda y absolutamente real elevados a metáforas del encierro y la decadencia.
De Grecia conocemos esa parte de la casa donde se confinaba a las mujeres denominada gineceo. En la Asunción algo distópica en que transcurre Las Herederas, son sólo mujeres quienes la habitan y la deciden, donde los pocos hombres que vemos ocupan roles absolutamente marginales, representados anóninamente, sin rostros o desenfocados, en una clara definición al contrapoder patriarcal a lo largo de todo el espacio y tiempo de este metraje.
Las Herederas introduce, sin preámbulos pero muy sutilmente, a una relación de pareja que durante demasiado tiempo ha caído en el aburrimiento y la desesperanza. Alrededor suyo orbitan otros caracteres que logran una contundencia y relevancia coral. Emergen las protagonistas y las voces de todas ellas que dejan imborrablemente grabados su estar y ser en mundo: son Chela, Chiquita, Pati, Pituca, Angy, las ludópatas aficionadas al juego de cartas, las compradoras chismosas, las reas en la cárcel.
Martinessi mantiene un estricto control sobre este mundo íntimo y hermético a través de tomas cercanas focales cuidadosamente calibradas por el director de fotografía Luis Arteaga. Introduce discretamente la historia utilizando posiciones y posesiones que son clave para entender el mundo burgués paraguayo (o asunceno) que se presenta, ya que Chela tiene arraigada fuertemente su identidad a la casa donde ha vivido toda su vida, y la mitad de ella con su compañera sentimental, Chiquita. Sin embargo, ya en el comienzo del film, nos enteramos que debido a la acumulación de deudas, Chiquita tendrá que ir a la cárcel, mientras Chela sigue vendiendo los pocos bienes materiales heredados que pueblan su casa estéril.
Ya sea por el desgaste natural de tres décadas de relación, por la diferencia de caracteres o por los revolucionarios acontecimientos que estiran y concientizan a Chela, llega un segundo capítulo, subrayado por la firme y contundente aparición de Angy, rol que logra ubicarse como un protagónico más, logrando un triángulo extraño que no llega a tocarse. Angy es “el agente del caos” como gusta autodescribir a su personaje la actriz Ana Ivanova; ella representa de algún modo el golpe de timón narrativo con el cual se logra cambiar la trama y conducirla a un epílogo de final abierto.
Las Herederas confronta desde su mismo comienzo el desamor y lo anti-romántico de una relación sentimental, es una real puesta en abismo; asistimos al cansancio y la decadencia de una unión sin futuro. Aunque esta trama se presente desde el primer momento trágica, es a la vez fácil de seguir y absorberse, dejando una gran cantidad de huecos y anécdotas para que la conciencia (en femenino, aunque quizás la conciencia no tenga sexo) pueda emerger y, casi naturalmente, hacernos entender que somos seres humanos, y que la identidad sexual es solamente una parte, sólo una parte de esa humanidad.
Las protagonistas y el coro secundario de mujeres están al servicio de una metáfora hiperbólica: Asunción es ahora una ciudad de mujeres, adultas mayores, de rica extracción social como la emancipada vecina, Pituca (Maria Martins) y su círculo de amigas que juegan largas horas y desgranan sus chismes, entre las que destacan Lucy Yegros o Regina Duarte. La pantalla se puebla de la presencia de la liberal Angy, y también de de la humilde empleada doméstica de Chela, Pati, interpretada por Nilda González; de Carmela, la amiga fiel que ayuda en el trance caracterizada por Alicia Guerra; o de las reas compañeras de prisión de Chiquita, sensiblemente representadas por Ana Rosa Guggiari o Natalia Cálcena.
Si la historia evidencia la represión de los propios cuerpos, cual criptas de costumbres hábilmente decodificada; aquí habla y grita el rostro de Ana Brun y el lenguaje gestual de sus ojos y de esa sensación de lejanía y abstracción propia de la depresión crónica y la adiccción farmacológica, haciendo respirar el film a través de su compás y vaivén emocional. Hay un interesante lugar y tiempo para la intimidad erótica de Chela; se trata en una importante escena en las que ella se permite liberar su líbido, de forma tímida y deliberadamente torpe. La actriz consigue hacer de esta secuencia una caracterización entrañable y secreta de una mujer adulta autocomplaciéndose. La escena rememora la humedad de una noche rociada con vino rojo junto a la lasciva Angy.
Otro personaje que acompaña a Chela es la vecina, una dama tan burguesa como ella, y que consigue convertirla en su chofer privada en sus desplazamientos a la casa de amigas, además de aconsejarla en su depresión. Pituca tiene una especie de incontinencia verbal y su cuota de banalidad bordan su personaje de sarcasmo, demostrando poder y suficiencia en todo momento. Afortunadamente, su rol de chismosa no se convierte en un juicio arrogante, sino que podría verse como el resultado de la cultura dominante, con resabios de actitudes post-coloniales. El guionista y director se encarga de que Pituca nunca esté desprovista de empatía; es al final ella quien brinda la esperanza a Chela, al confrontarla con sus miedos y ante el desafío de cambiar y sanarse emocionalmente.
Origen, formas y maneras. Circunstancias
Si el primer movimiento de la concepción de una película, o de la creación en general, sería un estado de disponibilidad o apertura del artista frente al mundo, podría decirse que Marcelo Martinessi encontró en el vacío de la desilusión social y política su inspiración. Corría 2012, y vale la pena recordarlo. tras el horror de la Masacre de Curuguaty que arrastra al gobierno del presidente Lugo a su caída mediante un juicio político irregular, funcional a poderes políticos y económicos aferrados a sus privilegios, se culmina en un golpe de estado parlamentario. Es en este tiempo de incertezas y de canibalismo político y social, cuando a Marcelo le interesa dialogar con un Paraguay con quien no pudo hablar, que lo expulsa del proyecto del canal de la Televisión Pública del que fuera su primer director hasta 2012.
Escribe y decide que la memoria de un universo femenino de extracción social alta y orillando la sesentena será la arcilla privilegiada para cocer esta obra. Decide describir oblicuamente, a una clase social desde una exploración íntima y sociológica. A partir de registros orales y de memoria, de las ruinas de una historia inmaterial fuertemente influenciada por un imaginario de mujeres, Las Herederas inscribe y enuncia la voz y el cuerpo femenino adulto, como si se tratase de una cuestión de justicia poética tras no ser visto ni oído frecuentemente.
La lectura alegórica es clara: estas mujeres representan la persistencia de una sociedad vieja, heredera de los vicios más rancios, fósiles confesas que han “normalizado” el discurso patriarcal y eurocéntrico-colonial. Se percibe la inequidad, la apatía, el congelamiento crítico, la pesada muralla de prejuicios, la preservación de privilegios mientras el estado y tiempo del país está -o debería- estar en el proceso de una página esencial de su historia política y social. La película logra ir más allá del esquematismo de la situación al observar cómo las tensiones entre lo que permanece y lo que evoluciona pasan en lo cotidiano, en lo trivial: todo se desata y libra en el cuerpo.
La artesanía de conjugar personajes y ambientes reales, en los que uno ha vivido o conocido, a escenas y personajes cinematográficos sostiene una trama de aspecto realista que profundiza de un modo novedoso en la psicología de sus personajes y proyecta cierta psicología colectiva que se aplica sobre un país y una época. Componer una afilada crítica del encierro y el prejuicio social, en la que el espectador acepta desde el inicio pactar con la ficción en una especie de pérdida del control es uno de los fascinantes logros de esta escritura.
Mientras Chela viaja con su viejo Mercedes Benz en una Asunción inhóspita, vive paralelamente una odisea, perdiendo todo lo que tenía: su pareja, su dinero, su status social y hasta el conocimiento de sí misma. Su viaje la conduce por todos los estratos sociales de la ciudad, de la cárcel de mujeres a un hospital hasta llegar a su hogar seguro o el de sus amigas. En todos estos espacios ella parece sentir que no pertenece a ninguno, estado de alerta que agudiza su instinto, que ahora aprende a guiarla entre rutas peligrosas y calles oscuras del microcentro.
El entramado de la historia que compone Las Herederas es puede ser entrevisto desde los ojos bien abiertos de Chela. Ella nos muestra, en el desarrollo de su personaje, que debe aprender a ser desobediente de lo aprendido, tomando una decisión, la de entregarse desde la ingenuidad a lo desconocido, a sentir pánico para luego, quizás, llegar a algo similar al goce. Pasivamente en apariencia, es capaz de poner en crisis los prejuicios, cansarse de las apariencias, de seguir siendo sumisa pero aún valiente. Paradoja y ambiguedad que también son arte y parte de la escritura de Martinessi.
También debería entenderse a Las Herederas como una modalidad de reconstrucción sobre casos concretos conocidos por la comunidad y donde los protagonistas del film inciden en la (re)creación de la ficción: la jerga o las voces locales en los diálogos, cierta memoria “degradada” de los chismes que a veces resume la moraleja del relato, la selección de la indumentaria y del mobiliario, las locaciones como reservas de experiencia colectiva; todo esto son signos de lo real reunidos por el equipo de trabajo. De allí la verosimilitud y la vehemencia de cada plano, el acierto de la recolección de evidencia justa de toda una época y que verifica el inventario de la realidad a ser representada.
Nunca podremos ver la fachada de la fastuosa residencia, simplemente porque es seguramente una ruina; la casa también ha envejecido con sus habitantes y se ha llenado de plantas y telarañas: sólo podremos adivinar sus dimensiones desde el jardín seco, ante un muro y una medianera sucia. Los interiores están pobremente iluminados, la luz se cuela por intersticios y contienen una decoración clásica que representa la cultura y abolengo de Chela a punto de ser (mal) vendida, como las arañas lumínicas, una mesa de madera de doble bocha lustrada, una pintura de la artista Edith Jiménez, o vajilla, detalles explícitamente enunciados en los frescos e irónicos diálogos.
Lo personal es político
Si esta obra se presenta como una puesta en abismo, aún así hay un aire de “aquí no pasa nada” o “todo se va a arreglar”; en Paraguay pensamos que la vida es así y tenemos la tendencia a no hablar de los problemas. Hechos aparentemente pequeños, como palabras y emociones canceladas, suelen ser el inicio de enconos y disputas sordas y pocas veces expresadas o verbalizadas. La película habla con detalle de lo que la mayoría de la gente calla.
Las Herederas no es directamente política. En Berlín, habituados a neologismos para todo, la llamaron de post-política. Y me gustó esa descripción, porque abordar desde un drama psicológico aristas que conducen a lo político, como pueden serlo este retrato de la burguesía paraguaya y sus valores de clase, encarar frontalmente la diversidad sexual de dos adultas mayores; explorar el sistema penitenciario en locaciones reales forman parte de una estrategia narrativa que da una oportunidad de hablar de cosas sumamente importantes a través de la cotidianeidad.
En las escenas en el Penal de Mujeres del Buen Pastor de Asunción, la profundidad de campo a veces permite una sorprendente acumulación de caracteres, gestos y sonidos que se intersectan en el mismo cuadro. Cuando se trata de resaltar los signos de desprecio de clase y manifestaciones de clasismo u homofobia, el realizador muestra un obvio sarcasmo y de regusto ácido. “Esa empleada no sabe ni hablar”, “Esa chica parece un macho”, “Esa viuda es una cornuda” son, en pocos ejemplos, los demoledores comentarios que escuchamos de boca de las intérpretes hablando sobre sus pares.
Las cuentas con el pretérito y presente de Paraguay, comienza a ser saldada en el cine de Martinessi, luego de un pasado clausurado. LH es una película radical, nada condescendiente con amplios sectores del pueblo paraguayo, y será quizás por esto mismo que acierta el guión al logra captar el fondo de nuestra idiosincracia, tan cómoda en su esquina de privilegios sostenidos tras mitos, secretos o mentiras.
En la escena final, Chiquita, recién salida de la cárcel está instalada nuevamente en la que ya parece la casa de Bernarda Alba, la irrespirable casa lorquiana en que acaba transformándose este gineceo de la opresión. Llama varias veces a Chela y pregunta por las llaves del coche, en vano. Sólo le responde Pati, quién con incondicional fidelidad encubrirá a su matrona en ¿su fuga? del hogar.
Chiquita queda desconcertada, como en un vacío inesperado ante el poder que siempre ejerció sobre su pareja. Ya fuera de campo y en mi imaginación, Chela echa a andar el viejo Mercedes Benz, se coloca sus lentes oscuros y arranca el motor decidida a buscar a una amiga, embarcándose en un viaje, juntas, hacia un nuevo tiempo y lugar que aunque tarde, por fin ha llegado.
Fernando Moure
Koeln am Rhein, 10 de diciembre de 2018
Trailer Las Herederas: https://www.youtube.com/watch?v=E7zELAeLObc
LAS HEREDERAS / THE HEIRESSES Ficha técnica
Director y Guión: Marcelo Martinessi
Actúan
Ana Brun (Chela) Margarita Irún (Chiquita) Ana Ivanova (Angy) Nilda Gonzalez (Pati) María Martins (Pituca) Alicia Guerra (Carmela) Yverá Zayas (Cantante)
Director de Fotografía: Luis Armando Arteaga
Edición: Fernando Epstein
Diseño de Sonido: Fernando Henna, Rafael Alvarez
Dirección de Arte: Carlo Spatuzza
Vestuario: Tana Simbrón
Producción La Babosa Cine (Paraguay) in co-production with Pandora Film Produktion (Germany) Mutante Cine (Uruguay) Esquina Films (Brazil) Norks Filmproduksjon (Norway) La Fábrica Nocturna (France) y ZDF/ARTE Con el apoyo de Fondec (Paraguay) Ibermedia (España) Film- und Medienstiftung Nord Rhein Westfalen (Alemania) World Cinema Fund (Alemania) Ancine (Brasil) ICAU (Uruguay) Sorfond (Noruega) Torino Film Lab (Italia)
Productores Sebastián Peña Escobar, Marcelo Martinessi
Christoph Friedel; Claudia Steffen (co-productores) Agustina Chiarino Voulminot; Fernando Epstein (co-productores) Julia Murat (co-productora) Hilde Berg (co-productora) Marina Perales; Xavier Rocher (co-productores)
Ventas internacionales: Luxbox Films
